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从艺术作品的本源看海德格尔的艺术观

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一、从把艺术作品当作物，到追寻作品的作品存在

《艺术作品的本源》中，海德格尔的写作方式一如他的其他作品一样，回环往复、拨云见日。他从拨开乌云、拨开流俗之见开始上路。在思想之路上，海氏常有惊人的、不寻常的发问，正是这独特、别具一格的发问，决定了他的道路和回答的终点。

《艺术作品的本源》中，海德格尔提出：“本源”，即一物从何而来、获其本质、如其自身所是的本质之源。通常看来，作品应来自于艺术家，艺术家创作了作品；但如果那没有作品，一个艺术家何以成为艺术家？因此，作家和作品是互相成就的。海氏提出，二者其实都通过一个第三方而存在，这个第三方是艺术：艺术又应该在何处寻呢？应该在艺术发生作用的地方，即艺术作品中寻找。何为艺术作品？艺术作品最直接的现实性就是它是一物，因而需要先探讨作品的物因素，才能最说作品是不是一个物、或有别的东西附着于其上、或者说作品根本上不是一个物而是别的东西。

海氏把西方思想进程中流行的对物的解释概括为三种，发现这三种解释都没有道出物之物性自身，而只是流传下来的流俗之见。第一种关于物的解释是：物是特征的载体。这种对物的规定来自于罗马拉丁语对希腊语的翻译，而在这种翻译中已经发生了转渡，即从希腊人的经验到罗马人的概念命题的转渡。对希腊人来说，物总是已经呈放在那里，围绕着物的这个内核，诸特征集合起来，诸特征总是伴随着呈放着的内核而出现。物的这个内核是“基底、基体”(hypokeimenon)，“特征”被叫做symbebekota。而在罗马拉丁文的翻译中，“基底基体”被翻译成了“主语”(subiectum)，“谓语”则陈述物的特征。而这一主语谓语的命题结构，对物进行了框架化，以后人们从这种命题出发去把握物，显然离开了物作为物自身、离开了原初的希腊人看重的对物的经验。第二种对物的解释是：物是感官上被给予的多样性的统一体。物是感性之物，物通过感官上的感觉涌逼着：硬度、声响、色彩、大小。但是我们不能纯然地感受到声响，当我们听到“呜——”这一响亮悠长的声响时，一定是听到火车，听到轮船等物的声响，我们无法听到和物不相关的、纯粹的声音。因此把感官上的感觉当成物因素，物本身也消失不见了。第三种对于物的解释是：物是有形式的质料。然而这种对物的规定，是对(有着有用性的)器具的原始规定，然后从才从对器具的规定，扩张到其他存在者(如一块花岗岩、土块这样的纯然物、或艺术作品)头上去的。人在制作器具时，如在制作瓦罐时，根据这一器具本身的用途，也就是根据有用性，来赋形、选择质料。质料和形式绝不是纯然物的原始规定性，因为一块不规则的花岗岩、土块，是自身构形的，其形式是自生的。

这样看来，三种对物的解释，都不能说明物之物因素；并且正如海氏所说：“光是由于我们把本真的物称为纯然物，就已经泄露了实情。”[1]也就是说纯然物，才是在其自身是的物自身。上述三种解释，不仅阻碍了人们认识物之物因素，也阻碍了人们认识器具的器具因素、艺术作品的作品因素。器具因为是由人们制造的，这一点和艺术作品有相似性；但不同在于，艺术作品不是为了使用性而制造的，艺术作品在其自身有着一种自足性。接着海德格尔走上了探讨器具和艺术作品的区别的道路，通过二者的区别，来确定器具的器具因素(即器具存在)和作品的作品因素(作品存在)。

海德格尔认为器具的器具存在，在于其使用性中。锤子的锤子存在在于它能用来捶打钉子。而器具的有用性，根植于一种更丰富的可靠性中。这里的可靠性，是指器具的一系列因缘牵连，最后是为了此在之生存。在《存在与时间》中海氏举了锤子这一器具的例子：“我们称之为锤子的那种上手的东西因其自身同捶打有缘(所以我们才称之为锤子)；因捶打又同修固有缘；因修固，又同防风避雨之所有缘；这个防风避雨之所为此在能避居其下之故而‘存在’，也就是说，为此在存在的某种可能性之故而‘存在’。”[2]可见，器具的器具存在(有用性)是可靠性的结果。但是，正是因为对器具使用，我们越不会想到它丰富的可靠性。正如一双适宜、合脚的农鞋，早上农妇劳作时穿上它劳作，暮色褪去，农妇将它至于一旁，一切都被鞋子的使用性遮蔽(concealed)了。但在一幅画作中，在颜料和画布中，在画作中这双破烂、磨损、变形的鞋子这儿，我们却看到了农妇在田间劳作的辛苦，对生活无尽的焦虑，丰收的喜悦，生与死的欢愉和痛苦，这重重生命的厚重。在这幅画作中，农妇的世界被开启(opening up)了。在画作中，鞋子的存在显现了；而不像在日常生活的使用中，它的存在被忽视了，甚至使用得越适宜，人们越不会注意到它的存在。